4. MONTAŻ

1. MONTAŻ W FILMIE FABULARNYM I DOKUMENTALNYM

Montaż jest to zorganizowanie materiału filmowego w określonym następstwie czasowym i przyczynowym oraz nadanie temu materiałowi odpowiedniego rytmu i płynności. Jeśli rozpatrujemy montaż jedynie jako techniczną czynność niezbędną do złożenia sfilmowanego materiału w całość, wtedy najważniejsze są: ciągłość, logika przedstawienia, płynność. Praca montażysty jest wówczas niemal niezauważalna, jego najważniejszym celem jest wierne oddanie treści. Jednocześnie montaż ma ogromną moc kreowania filmowej przestrzeni. Wspaniale sfilmowany materiał można zupełnie zepsuć niewłaściwym montażem, natomiast dobry montaż może poprawić średnie zdjęcia.

PODSTAWOWE RODZAJE MONTAŻU

  • MONTAŻ LINEARNY. Narracja podporządkowana jest pytaniu: co dalej? Opowiadamy chronologicznie, odwzorowując zdarzenia. Jest to podstawowy, najprostszy sposób opowiadania historii, operujący jednością akcji, a czasem także jednością czasu i miejsca. Jego celem jest przekazanie treści bez interpretowania jej.
  • MONTAŻ RÓWNOLEGŁY. Opowiadając, przeplatamy ze sobą minimum dwa rozgrywające się równolegle wątki, które muszą być ze sobą w jakiś sposób powiązane. Przykładowo, mogą być zestawione na zasadzie kontrastu. Szczególnymi rodzajami tego typu montażu są: MONTAŻ SYNCHRONICZNY, dzięki któremu widz ma poczucie, że przeplatane wątki dzieją się jednocześnie; MONTAŻ RETROSPEKTYWNY, przedstawiający wątek z przeszłości; MONTAŻ ANTYCYPACYJNY, ukazujący wydarzenia z przyszłości. Filmem w całości opartym na montażu równoległym, który rozgrywa się dodatkowo w różnych płaszczyznach czasowych, są np. Godziny Stephena Daldry’ego.
  • MONTAŻ SKOJARZENIOWY (KREACYJNY). Służy przekazywaniu idei, budowaniu skojarzeń, tworzy nowe treści poprzez zaskakujące zestawienia ujęć. Do tego typu montażu zaliczamy: MONTAŻ ANALOGII, ANTYTEZY, POLIFONICZNY, LEITMOTIVU.
  • MONTAŻ WEWNĄTRZKADROWY. Szczególny rodzaj montażu, w którym zamiast cięć montażowych są zastosowane jazdy kamery (zbliżenia, lub oddalenia) lub przemieszczanie się bohaterów w kadrze (stąd nazwa). W ten sposób mamy do czynienia ze zmianami planów.

OŚ KONTAKTU (OŚ MONTAŻOWA). Termin ten, pojawiający się często przy okazji omawiania technicznych aspektów realizacji filmu, odnosi się do zasady nieprzekraczania linii, biegnącej umownie między oczami rozmawiających ze sobą bohaterów. Montując scenę dialogową, należy korzystać z materiałów zarejestrowanych po jednej stronie płaszczyzny wyznaczonej przez tę linię. Zachowanie linii przekłada się na zachowanie kontaktu wzrokowego między rozmawiającymi bohaterami. Jeśli natomiast przekroczymy tę linię, bohaterowie, zamiast patrzeć na siebie, będą patrzeć w tym samym kierunku oraz sprawiać wrażenie, jakby zamieniali się miejscami na ekranie. Jeżeli mamy do czynienia ze sceną dialogową, w której pojawia się więcej osób niż dwie, wtedy osi kontaktu będziemy mieć również więcej. Jeśli bohaterowie jadą samochodem, wówczas za priorytetową uważa się linię kierunku jazdy.

OPEROWANIE PLANAMI FILMOWYMI. Z rodzajami planów można zapoznać się w zakładce język filmu. Operowanie nimi musi być przemyślane i poprzedzone odpowiedzią na pytania: Który plan najlepiej pokaże to, co w tym momencie chcę powiedzieć? Dlaczego chcę użyć tego, a nie innego planu? Czy to na pewno najlepszy wybór? Czy zachowuję ciągłość plastyczną filmu? Ujęcia sąsiadujące ze sobą nie są wobec siebie neutralne, ale wzajemnie na siebie oddziałują. Odnosi się to zarówno do ich treści, jak i do ich plastyki.

Warto zwrócić uwagę, że np. jeśli filmujemy dwie postacie w jednym pomieszczeniu, z tym że jedną na czerwonym, a drugą na niebieskim tle, to takie ujęcia nie będą się ze sobą dobrze montować, a widz może poczuć się zagubiony. Jednocześnie, chcąc pokazać rodzaj podobieństwa lub więzi pomiędzy dwoma postaciami oddalonymi od siebie, montując bezpośrednio ze sobą ujęcia ukazujące je w bliskich planach o podobnej plastyce, oświetleniu, możemy to osiągnąć. Należy również pamiętać, iż poprzez oddalenie od obiektu, obiektywizujemy go, natomiast używając przybliżenia – subiektywizujemy.

Podczas montażu należy zwracać uwagę, by cięcia montażowe przebiegały czysto i płynnie. W rzadkich, uzasadnionych dramaturgicznie bądź narracyjnie przypadkach stosuje się też przenikania dwóch ujęć, lub przez przejście do czerni lub bieli.

RYTM. Niezmiernie ważne jest dbanie o właściwy rytm sceny, sekwencji i całego filmu. Każda opowieść ma swoje tempo, które możemy intensyfikować bądź osłabiać, w zależności od tego, co dzieje się na ekranie. Rytm pomaga w budowaniu napięcia, podkreślaniu ważnych, kluczowych lub kulminacyjnych momentów filmu, kształtowaniu uwagi i emocji widza. Przykładowo, skracając długość ujęć podczas zbliżania się do kulminacyjnego momentu, zwiększamy dynamikę. Trudno wyobrazić sobie sytuację, w której bohater rzuca się w jakiś dramatyczny pościg, a tempo opowiadania zwalnia i dłuży się. Lub kiedy napięcie wzrasta bez potrzeby.

Widzowie automatycznie orientują się w konwencjach filmowych. Dlatego zupełnie naturalną sytuacja jest ukazanie w jednej scenie bohatera wyrażającego chęć udania się w jakieś oddalone miejsce, a w następnej – bycia już w tym miejscu. Takie pominięcie zbędnego pod względem dramaturgicznym fragmentu (w tym wypadku podróży), z zachowaniem logiki przyczynowo-skutkowej, określa się słowem ELIPSA. Inną figurą stylistyczną używaną w montażu jest RETARDACJA, polegająca na opóźnianiu za pomocą neutralnych ujęć kulminacji sceny lub filmu, po to by np. budować napięcie.

PRZYGOTOWANIE MATERIAŁU. Przed rozpoczęciem montażu trzeba dobrze poznać i opisać materiał (na przykład kolejno numerami scen, ujęć oraz dubli ujęć). Dobra znajomość i orientacja w materiale jest absolutnie niezbędna do rozpoczęcia montażu. Nie należy uparcie trzymać się tekstu scenariusza, ale raczej starać się „na chłodno” oglądać nagrany materiał, próbując odczytywać nie to co miał znaczyć, ale co znaczy. Na tym etapie, niektóre sceny, które nagraliśmy, mogą okazać się zbędne, a inne – pasować w innym miejscu, niż to założone przez nas. Pamiętajmy, że film jest pracą zbiorową i każdy z jego twórców oddaje mu część swojej osobowości, dlatego prawie niemożliwym jest dokładne odwzorowanie wizji, która wykiełkowała w umyśle jednej osoby.

STYL I KONWENCJA. Ważne jest, by świadomie wybrać to, w jaki sposób chcemy opowiedzieć historię, jaką konwencję wybieramy, albo czy np. decydujemy się na jakąś stylizację.Wybrana forma powinna być konsekwentna od momentu EKSPOZYCJI filmu, czyli jego pierwszych scen, podczas których widz zaznajamia się z regułami rządzącymi opowiadaną przez nas historią

Nie zawsze fabuła pełni nadrzędną rolę w filmie. Czasem ważniejszy od niej może być nastrój. Czasem nadrzędną funkcję pełnią błyskotliwe dialogi, poza którymi nic właściwie nie liczy się w filmie. Innym razem chodzi po prostu o to, by akcja była dynamiczna, wtedy orientacja widza w przestrzeni nie jest niezbędna, aby wbić go w fotel. Każda historia ma swój własny klucz do jej opowiedzenia.

2. MONTAŻ W FILMIE DOKUMENTALNYM

Reguły obowiązujące przy montażu filmu dokumentalnego pozostają niezmienne. To co może wyróżniać montaż w dokumencie, to iż niektórzy dokumentaliści twierdzą, że filmy tego rodzaju powstają głównie w montażowni. W odróżnieniu od fabuły, to na tym etapie najbardziej „planujemy” film. Należy zacząć dokładnego zapoznania się z nakręconym materiałem. W tym celu należy pogrupować ujęcia i spisać padające w nich dialogi i na tej podstawie niejako wtórnie spisać scenariusz scen i wydarzeń, które zarejestrowała kamera. Jest to szalenie ważny etap pracy i należy wykonać go bardzo sumiennie! Warto oddzielnie myśleć o ścieżce dźwiękowej i ścieżce obrazu – możemy wykorzystywać tzw. „offy” czyli wypowiedzi bohaterów bez pokazywania ich mówiących.

KILKA DOBRYCH RAD:

  • Nie należy załamywać się dużą ilością materiału, jaki został nakręcony. podczas oglądania należy decydować się, co ma pozostać, a co być skasowane.
  • W nakręconym materiale należy szukać początku i końca filmu. Często pod tym kątem go oglądając można dostrzec naturalnie powstającą narrację.
  • Nie można się poddawać! Z każdego materiału można coś zmontować. Czasem trzeba wywrócić wszystko do góry nogami, albo pomyśleć niekonwencjonalnie. Ale zawsze znajdzie się jakiś sposób.

RÓŻNE WERSJE. Dynamika pracy nad montażem filmu dokumentalnego jest bardzo różna. Nieliczni siadają do pracy z już wcześniej wyklarowaną wizją kolejności scen, ale najczęściej jest to zaledwie zarys pomysłu, który należy wypróbować. W toku prac powstają różne UKŁADKI MONTAŻOWE, czyli wstępne wersje filmu. Te same sceny zmontowane w różnej kolejności nie tylko znaczą co innego, ale wręcz zyskują lub tracą na wartości dokumentalnej, a to oznacza iż lepiej lub gorzej informują widza o sfilmowanym wydarzeniu, uchwyconej postaci. Dlatego pierwszą układkę montażową należy pokazać komuś niezależnemu, kto nie zna zamysłu filmu i przy nim nie pracował. Dobrze jest notować sobie uwagi i wskazówki widzów, bo nawet te z pozoru nieistotne mogą diametralnie zmienić odbiór filmu. Dobrze także obserwować bacznie reakcje widzów, których mogą być nieświadomi – sprawdzać, w których momentach film śmieszy, a w których wzrusza? Kiedy zaczyna nudzić? A więc, czy reakcje widzów są zgodne z zamierzeniami realizatorów. Warto zapamiętać wszystkie uwagi widzów, choć mogę być one ze sobą sprzeczne. Na końcu to realizator wybiera, do których z nich chce się zastosować, a które pominie.  Po okresie intensywnej pracy nad filmem dobrze jest zrobić sobie przerwę, pozwolić na zapomnienie o szczegółach poszczególnych ujęć (jednak nigdy nie wyrzucać notatek!). Pozwala to na nabranie dystansu i świeżego spojrzenia. Po pewnym czasie (co najmniej po 2-3 dniach) możemy wrócić do pracy, by zmontować ostateczną wersję filmu.